从莫高窟第159窟文殊、普贤赴会图,看敦煌壁画技法的精妙处

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在帝释及其眷属组画中,帝释着宽袍大袖,仪态雍容儒雅,表情虔敬平和,虽有帝王形,却无至高无上的天帝威仪和气度。这与他在画中仅为文殊、普贤侍从的身份相符。另外,从帝释着宽袍大袖衣装及其儒雅风度中,也可以看出,尽管敦煌当时已在吐蕃治下数十年,但中原传统的儒家士大夫思想和美学观,仍植根于民众之中。民族文化的顽强生命力于此可见。在这一组画中,落笔最佳者,当推文殊图中帝释右侧之天女。她面庞清秀,环髻分垂,高髻云堆,形貌清秀温雅,但神情木然,状似恭顺的眼眸若隐若现地显露出少女内心无可奈何的复杂情愫。犹如禁锢于内宫的美女,思念宫外的自由生活和天伦亲情。

如同是描绘笑容.而不同的身份、处境,眼眸描绘就有差异。文殊菩萨眼画为鱼形,微合,鱼尾上翘,眸子稍向里靠,因而在笑意中又蕴含有慈祥而又踞高临下的神情;狮尾后半遮玉面的天女,同为鱼形眼目,但睁眼较大.眸子居中,因而在笑意中表露出少女的温顺和天真;而乐队中的拍扳乐伎.眼如弯月,目居中,注视舞伎身姿,表现出赏心悦目、发自内心、情于优美舞蹈的笑;形貌恶丑的诃梨底,同样眼如弯月,尾纹上,两眼翻白而无珠,表现出怪异而又坦诚的笑。

文殊菩萨高髻宝冠,内着僧祗支,下围锦裙,肩披下垂,手执如意,面和目慈,蕴含笑意。在敦煌艺术中的文殊,多呈庄严法相,以笑容面对信徒,此为罕见之作。

本窟文殊、普贤赴会图在《敦煌莫高窟内容总录》中,定名为“文殊变”、“普贤变”,但据笔者查阅佛典,尚未见与画面内容相符的独立经典,定名似可商榷。贺世哲先生据第192 窟发愿文及伯3564号文书所记载的莫高窟第36窟发愿文所述“文殊并侍从”、“普贤并侍从"定名,但莫高窟第231窟西壁帐门两侧的文殊、普贤赴会图的榜题,又为“大圣文殊师利像一铺"、“大圣普贤菩萨像一铺。”可知古人对这两幅画并无常规之定称。既然古人对这两幅的定名无一定之规,而所定之名又不能明示该图所表现的内容,故今人亦可据其内容更确切地定名。

驭狮昆仑奴手执驯棍,侧身瞪视喝斥青狮,神情紧张。人狮对峙,状颇生动,在敦煌壁画及绢纸画中,不乏雄狮形象,如第292窟隋画莲花图案中幼稚灵顽、天真可爱的双狮,《报恩经变》中温顺驯从的金毛,《观音普门品》、《劳度叉斗圣变》中的凶残猛狮,以及自唐以来,在文殊赴会图中的青狮形象等等。它们或鬃毛怒直而乏健美,或有螺卷鬃毛的而缺雄威,皆不及本画中青狮兼得雄美之神、貌。现实中的雄狮鬃毛并不呈螺形,眼珠也不外鼓,但画家在壁画中将其图案化、装饰化(狮尾的夸张亦如是)以加强其雄美之姿,此乃艺术概括、夸张和美化的创新之笔。我国历代雕凿石狮,或勇猛、刚健、或灵顽、或静守,皆于狮头雕饰螺形鬃毛以增其形式美,这己成为汉文化的传统定式。从本窟青狮形象中,亦可略窥绘画与雕刻之间的相互影响。

对天王武将,则用土红勾线,绘以赤眉、绿瞳、红须、朱髯以显其勇武。

在色、线方面,盛唐壁画多用重彩,勾勒重墨线,大量运用朱砂、大红、金箔,形成绚丽多彩、金碧辉煌、热烈欢快的格调。而本窟的文殊、普贤赴会图,则以青绿淡彩为底色,以翠眉素面,淡墨线描造型,创造了具有清新、雅洁、俊逸的一代新风。这与中原地区同时期以程修为代表的画家追求清淡、不饰夸张的画风多有相似之处。

对菩萨、帝释、天女、伎乐等具有女性或中性化特征的形像,颜面肌肤染以白色,仅在眼围及双颊薄施粉红淡晕,眉以翠绿浅描,唇以赤朱微点.再以柔若丝缕的淡墨线勾画外形,塑造了若干眉清目秀、素静雅洁的隽丽的形象。

用淡墨线勾画人物脸面、五官,用白色涂面,用翠绿描眉和画不同的温和双眼,以创作人物的素颜玉面、婉柔秀丽的形像;用土红色线勾画人物形像,用赤色染眉描须,以绿色点画突鼓圆睛以创造威武爆烈的形象;用青面獠牙,丑恶怪异的表情刻画妖魔嘴脸,是吐蕃时期人物形像类别分型的创新和特点。它对中唐以后的类似人物描绘都有明显的影响,也给后代发展起来的戏曲人物类型化、脸谱化注入了先机。

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又如文殊图中的三身伎乐,各因司器不同而神态迥异。吹笛者,聆听板点、目注专一奏笙者,神凝律韵、忘物忘我,翘脚指以点拍,随音声而击节,情不自禁;拍板者,观舞击板,扣拍节奏,眉、眼、鼻、嘴,皆笑形于色而怡于心。此画虽无巨大场面,亦无众多乐伎及器乐,但在画家笔下,却蕴韵律于形貌、贯音声于笔毫、形神兼备、情貌俱佳,确为敦煌艺术乐伎图中之姣姣者。

文殊身后的护法天神,怒目奋须,其中一身转首与身旁神将交谈,显出武夫憨直,不循礼规之状。身旁神将虬须飞动,“毛根出肉、力健有余。"确具吴道子一派画风。

在这两个形象中,文殊的亲切笑意,与普贤的超尘脱俗的心境,这种置两位不同内含神情的菩萨于帐门两侧的对比性布局,正反映了佛教透彻探究人生和世人心里状况,寓教于不言之中的艺术效果。

对将此形象确认为“诃梨底"由于笔者所查典籍不全,考察不深,是否真应为“诃梨底”以及她如何成为文殊侍从,又如何与美妇的“鬼子母"“九子母”形像相埒等等,目前尚难于据典考订、合理解释。在这里,笔者仅能提出上述看法,愿与诸学者共同探究,并非以此为定论。

本窟文殊、菩贤赴会图,是中唐时的佳作。无论在形象塑造,色、线运用、结构布局等方面,都标志着吐蕃时期的敦煌艺术己趋成熟,创造了不同于以前各时代艺术的新风格,即中唐艺术。

其他如天王、力士和青狮,圆眼突睛表现勇武雄威,白象月眼表现温驯等等,都显示了画家深悉画眼点睛的精奥技艺。

对衣衫、饰带、披帛,则多以不同的层次的浅淡青绿涂染、用富于变化而又婉柔的兰叶描勾勒飘弋饰带和衣巾襞褶,表现了透体轻纱、舒软绫罗的质感和抑扬飘拂的动态。

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再如,眼若弯弓形者,既有表现凝注专一者(如乐队中的吹笙者),也有表现沉静者(如普贤菩萨)。

文殊,为梵文Manjusri的音译文殊师利、曼殊师利之简称。意译为妙德、妙吉祥、妙乐,专司智慧,大乘佛教称之为智慧第一,是十大菩萨之上首。骑青狮、执宝杵或利剑,以象征其精进智慧和威猛锐利。

在第159窟中,“文殊菩萨赴会图”与“普贤菩萨赴会图"分别绘于以释迦为主尊的佛龛外帐门两侧,符合释典之上首菩萨侍于佛侧的仪规。

依据第159窟文殊、普贤二菩萨均乘坐骑缓行于云端,且有昆仑奴导行,而侍从菩萨、帝释梵天、天龙八部等均朝一个方向行进,随行的幡幢、宝盖亦朝后飘等情状,应属行进态势。这种画面在盛唐第172窟文殊赴会图的幡盖,饰带的飘飞方向上表现得更清楚。从两画位置看,各画于佛龛两侧,应属于菩萨奉佛旨前来赴会听法,故将此两图定名为“文殊菩萨赴会图"、“普贤菩萨赴会图”似更为贴切。在敦煌壁画中,还有一些文殊、普贤赴会图,但多绘于说法图上方的左右两侧。这些图中的文殊、普贤多坐于云团之上,他们的两侧及身后各相随数身侍从,画面简略,不借助榜题则无以辨其内容。第159窟的文殊,普贤赴会图,既有狮、象表明主尊菩萨身份,又画浩荡行伍于佛龛两侧帐门,表现了正在赴会听法的途程中。这种位置的安排,内容、场面的增大,可以说是对前代赴会听法图的新发展、新创造。

众多的菩萨、侍众神情各异,肃穆、虔诚、娇憨、灵秀、意态万千。如狮尾后的天女,探头外视、半藏玉颜、翠眉素面、天真无邪,憨态可掬。其下一身天女,低昂美容、朱唇微抿、两眼向下若有所视而又无所视,若少女遐想人神。画师探微人物脾性,凝形神于丹青,囿灵秀于棂眸,双壁映合,神情各异。

在“文殊菩萨赴会图”中,特别值得注意的是一身头生独角,蓝脸貌丑,直发獠牙、面目含笑的夜叉。他怀中抱一婴儿,站立在神将身后,在文殊随从中,地位不高,但却是一位特殊的、难以捉摸其名份的形象。在敦煌壁画“文殊菩萨赴会图”中,类似形象,仅在与第159 窟同时代的第231窟出现。据佛经《根本说一切有部毗奈耶杂事》第三十一及《鬼子母经》等记载,王舍城有妇人诃梨底(即鬼子母),曾掠食城内婴儿。失子城民,求告释迦,释迦施佛法扣藏诃梨底爱子于钵下,诃梨底痛感失子之苦,受佛教诲,悔过自新,皈依佛法,释迦亦归还其子。据学者考证,诃梨底形象,在印度阿旃陀(Ajanta)和中国新疆石窟、四川大足石刻均存绘、刻实物。在《历代名画记》、《宣和画谱》、《益州名画录》· · “ · ·等古代画记及笔记、类书中亦记有古人在庙宇、绢纸上画此形象,但所绘者皆为美丽妇女,她们或抱子于怀,或于膝下、前围绕九子。在印度和中国,诃梨底还进一步被演变为保护婴儿,为孩童消灾免难、除病驱魔的吉祥女神和送子娘娘,称为“九子母”。

文殊坐骑青狮,怒眼圆睁,炯炯有神,张口吼啸、如闻其声,头鬃呈螺旋形,披于颈项两侧,既显其健勇威猛,又尽其壮美雄姿。

敦煌壁画继承了“以目传神"这一优秀传统,在第159窟文殊、普贤赴会图中,通过对不同的眼眸描绘,刻画了在群体画面中不同人物的身份、性格和此时此境的情韵。

普贤菩萨结跏倚坐于莲台上,左手托莲、右手抚置膝上,抒展自然,头微向左偏转,意态悠闲,超凡脱俗。榆林窟西夏所绘“水月观音图”其环境姿态虽与本窟普贤图不同,但水月观音悠然自得的情趣却与普贤像有绪承脉络可寻。

在人物形像的创作中,古今中外画家都认为:画人物难,画眼点晴更难。人物靠眼提神、情韵依眼目而生。晋代画家顾恺之深知其精妙,谓“传神写照,正在阿堵之中”、“手挥五弦易、目送归鸿难",可说是切中画人物、出神韵之要害。《历代名画记》所载顾恺之在瓦官寺小北殿画维摩诘像“光照一寺”的趣事时.也特地记述了“将欲点眸子”这一关键。这些都说明只有点活眼眸,才能神至而韵出。

普贤,为梵文Samantabhadra的音译。即普行善愿之意。大乘佛教称之为德行第一与文殊菩萨同为十大菩萨之上首,乘六牙白象,持莲荷。通常,文殊、普贤分别侍立于释迦牟尼佛之两侧。

又如.同样画倒弯月的眼睛,表现静思,但由于眼睛开合、眸子上下不同,神情反应也不同。狮尾下的天女,倒弯弓眼睛的上睛睑基本为平线,眼眸居中下视而无目的;吹笙者眼微合,而眸注于笙。前者表现瞑思遐想、或似有所思而又无所思;后者反映凝神专注、集情于一。

在艺术上,这种将丑陋与笑容、凶恶与慈爱相互矛盾的内含与外形结合的创作手法,透露出画家精妙的思维能力,也反映了画家对经文和人物心态的深刻理解,以及对形像创作的慎密构思和高超技艺。历来画家皆谓画鬼神易,然能将鬼神画成丑恶之形而又具有发之于内的爱心则实不易。本画中的诃梨底形像当属此例。

莫高窟第159窟,是吐蕃统治敦煌时期(敦煌艺术中分期为中唐)的代表窟。根据文殊菩萨赴会图下屏风画内所绘五台山图,可知此窟修建于唐长庆四年(公元824年)以后不久产此时正是吐蕃在政治、经济上相对稳定阶段,也是吐蕃时期敦煌艺术的成熟期。

第159窟“文殊菩萨赴会图”中青面獠牙的魔鬼形像与上述诃梨底、九子母形像自然很难统一起来。但诃梨底的梵文为Hariti,有青色之意,据《根本说一切有部毗奈耶杂事》经文,谓诃梨底曾是遍吃王舍城婴儿的夜叉女,即青色夜叉女,因此,在壁画中把她画成青面怪形既符合经文中她的名字的意义,也符合中国民众对传统的夜叉恶神的理解。同时,画家绘此形象貌虽丑陋,但不令人生畏,又赋予双手紧包婴儿的真情笑容,爱子、护子之心发之于内,形之于表,反映了她对孩儿深切爱抚之情。这种形象的塑造,合乎释迦归还其子后的情状。因此,笔者认为,将此形像定名为“诃梨底”是合适的。

与盛唐时期表现华贵、豪富、艳丽人物形象不同,文殊、普贤赴会图中的人物,更着重于人物个性和内心的刻划,形象亦以清秀、隽丽为王要特征。

“普贤菩萨赴会图”中的白象,神态恰与青狮相反。虽然两者都是神兽,但画家并未因其“神”而泯其本性特征,仍根据现实中狮、象的脾性,集中、概括,使青具有健捷、性烈、威猛的特点,使白象具有体壮、性和、温顺的性格。甚至在粗悚上翘的狮尾和细短下垂的象尾上,都可以看到画家的精心构思。

普贤图中的舞伎,手挥彩带,迎风飘飞,身姿优美,笑形于色,心身皆陶醉于自己高超舞技与管竹旋律之中。